Thiago Amud

Melancolia

 

“Como está sozinho cada um no túmulo descomunal do Universo!” (JEAN PAUL, em “Discurso do Cristo morto, do alto do Universo, sobre a Não-existência de Deus”)


Melancolia, o filme de Lars von Trier, gritou assim pra mim: “- A vida não vale ser vivida, você é um iludido, o melhor é que tudo se exploda!” Em réplica ao filme, pretendo balbuciar umas palavras.

Antes de tudo, rendo homenagens à habilidade imagética do diretor.

As imagens do prólogo, inspiradas em John Everett Millais, Pieter Bruegel e Andrei Tarkovski e, já no meio do filme, a cena em que a personagem de Kirsten Dunst se entrega nua aos influxos do planeta que destruirá a Terra seguramente estão entre as sequências mais marcantes da história do cinema. E o fato de Tristão e Isolda, de Wagner, ser a música sobre (sob?) a qual essas imagens se tecem, dá ao filme uma beleza que, de tão dolorosa, se torna quase insondável. Não obstante tentarei sondá-la, afinal essa beleza tirou o meu sono e tem tirado o de algumas pessoas que conheço.
Começo com uma proposição retórica em forma de equação: O Belo – O Bom = O Terrível.

-Como assim?! Depois de tantos séculos de intromissão de noções morais no campo da arte, e da libertadora crítica a esse paradigma, você teima em tornar a aplicar conceitos como “bondade” e “ruindade” ao campo da estética?

Já prevejo esse dito: ele subjaz à leitura que os esteticistas mais empedernidos possam fazer deste texto. Mas não consigo não pensar que, para defender a autonomia da arte, esses senhores geralmente acabam querendo que a arte se nutra de outra seiva que não a da vida. Se não sei o que é a vida, mas quero viver, como posso, em nome da contemplação de uma beleza plástica que parece querer me fazer duvidar se a vida vale mesmo ser vivida, excluir da reflexão sobre a arte todas as perguntas que giram sem parar em meu pensamento, sejam elas de ordem estética, moral ou metafísica?

Em parte escrevo este texto para dizer que penso que, se por um lado a “suspensão da descrença” é fundamental no ato de contemplação de qualquer obra; se é desejável que não nos ponhamos a discutir com a obra enquanto ela transcorre, julgo igualmente desejável que permitamos que essa obra, uma vez vista, ganhe para nós sua posição no quadro maior do real. O que pode acontecer a partir daí é incerto: ela pode ser esquecida dentro de alguns minutos, ou ela pode vir a se tornar a chave de leitura de tudo o que existe; ela pode nos levar a rever e negar valores, ou pode endossar pensamentos há muito arraigados. Ora, justamente por haver múltiplas expressões artísticas, múltiplas manifestações da consciência humana e incontáveis modos de elas se relacionarem, eu julgo que não podem faltar nem aspectos estéticos nem aspectos morais em uma discussão ampla sobre essas relações da arte com a consciência (que é o que me interessa aqui). A tentativa de expulsar todo e qualquer viés moral das discussões sobre a arte é como amputar uma das dimensões da própria arte: sua alocação na vida do homem, sua capacidade de afetar. Vira uma discussão entre scholars.

Há também a voz dos homens vulgares, à qual sou pessoalmente mais sensível, pois ela vem em milhões e amplificada, e me diz: – Não delira! É só um filme…

Curioso… Ao ouvi-la, constato que sob a voz daqueles esteticistas soa, em sentido oposto, a mesma frase dita por esses homens vulgares: – Não delira! É só um filme…

Que alguns eruditos tenham se encaminhado para essa abordagem puramente esteticista do problema artístico não deve desencorajar quem intui que a arte se inscreve num campo de possibilidades mais vasto que o que eles, eruditos, abarcam com seus sofismas. É certamente mais descolado quem se atem aos aspectos secundários de Melancolia, os compendia numa coluna de jornal e ao fim declara que ele é um sui generis mero filme de diversão. Mas algo diz a algumas outras pessoas (que talvez estejam olhando as coisas com olhos mais abertos) que esse filme é muito mais que isso.

Aqui mora o perigo: a moral já está querendo se imiscuir no comentário estético e a elegância blasé que, se eu tivesse, poderia me garantir algum espaço nos suplementos culturais, já está se deteriorando de novo em inocência apocalíptica. Pode chegar o momento em que, exasperado, eu diga uma frase que não pegaria bem entre homens descolados, uma frase como “Se o câncer tivesse uma face bonita, ela seria o filme Melancolia.” Oh, que gafe!

Mas o que fazer se, depois que a protagonista Justine, com olhos quase mortos, diz à sua irmã: “Eu sei que estamos sós, que a Terra vai acabar, que não há vida além, que não se perde grande coisa”, o planeta-câncer Melancolia se choca com a Terra, explode tudo, acaba o mundo e – pior – acaba o filme? Que fazer quando o diretor, provando que essa mesma “heroína” é detentora da chave do real, nos induz a crer que essa chave se chama “melancolia” e que o sentido do real se chama “aniquilamento”? Que fazer quando todas as belezas que se abrem em flor na tela grande apenas nos afirmam que não há nenhuma esperança, que a vida é nada?

E se esse nada não for o nada de que falava São Francisco de Sales, quando dizia que “orar é oferecer a Deus o seu nada”? E se for, ao contrário, o Nada da náusea, experimentado como patologia e, pior, como cosmovisão?
(Aqui uma voz intrusa me sopra uma frase que acho que vale um minuto de atenção: ­ ­­- O niilista difere do místico em um ponto básico: o místico sabe operacionalizar o nada, o niilista não faz nada do nada).

É claro que estou dando vazão a uma leitura em linha reta da obra. Há uma ciranda de sentidos em tudo o que os artistas fazem, e daqui a pouco eu mesmo prometo abordar sob um aspecto mais luminoso o filme. Por enquanto eu sôo como o Inquisidor. Sei que tenho muito menor simpatia das “pessoas legais” que os que falam apenas em nome do gozo estético. Eu pareço estar falando em nome de uma moral monolítica e em minha voz os homens “esclarecidos” que lêem jornais podem adivinhar tons de medo e recalque. Sobretudo, meu crime é falar com uma voz que parece de outra época. Mas vou falar assim mesmo, porque julgo que aqui não cabem essas divisões.

Pra começo de conversa, eu peço que todos pensem se, em seus filmes mais perturbadores, Bergman já perdeu a simpatia pela ideia mesma da vida, se Buñuel já deixou de emprestar seu riso ao nosso absurdo ou se Fellini já perdeu a compaixão por seus personagens. Peço que pensem nisso, revejam o filme de Lars von Trier, acompanhem minhas palavras e depois respondam: a linha reta está mesmo nesta minha tentativa de não me deixar enredar pelas belas aparências do niilismo ou no destino cego do planeta Melancolia?

Além de reconhecer e exaltar a inegável beleza da obra, além de continuar sofrendo seu impacto, eu preciso ir além, sem medo de tentar penetrar em seu(s) sentido(s) e, talvez, errar feio. Só então poderei saber que nervo ela me feriu e, se possível, curá-lo.

Creio que um bom caminho nessa direção seja abordar a presença de Tristão e Isolda no filme. E como Friedrich Nietzsche tem sido constantemente lembrado quando se escreve sobre Melancolia, aqui também será seu pensamento que servirá de baliza para nos acercarmos da obra wagneriana. Para os fins deste texto, pouco importa que num outro momento de sua obra as considerações de Nietzsche sobre Wagner tenham praticamente invertido em relação às que trago à baila aqui. E também pouco importa que em Nietzsche os conceitos célebres de ‘apolíneo’ e ‘dionisíaco’ (que usarei fartamente) sejam um pouco rígidos e esquemáticos: a questão é o uso que Lars Von Trier faz desse esquema, o efeito que alcançou a partir dele.

Segue uma longa digressão.

Em seu primeiro livro O nascimento da tragédia, escrevendo sobre a origem do teatro grego no culto religioso ao deus Dionísio, Nietzsche, antevendo uma nova eclosão do ‘mito trágico’ na Alemanha de sua época, acaba exaltando Tristão e Isolda como o grande feito nesse sentido. O arco que se abrira na Grécia estaria destinado a tornar a se abrir na Alemanha, o que poderia ser o começo da grande reação contra o paradigma socrático, que teria culminado com o triunfo do cientificismo. Vejamos a compreensão que Nietzsche tinha da importância do fenômeno musical.

Para a metafísica artística que Nietzsche herda de Schopenhauer e desenvolve neste livro, a música é a manifestação mais imediata da Vontade. A Vontade é o núcleo do universo e se singulariza e multiplica nas individuações fenomênicas, neste mundo de tempo, espaço e causalidade – o mundo. Sendo reflexo imediato do núcleo das coisas, a música tem outra natureza em relação aos demais fenômenos.

Daí deduz Nietzsche, especulando sobre as origens dessa estranha forma de arte chamada “tragédia”, que somente da música (do coro dos sátiros) nós poderíamos extrair alguma alegria do fato de estarmos presenciando a aniquilação do herói. Afinal, no âmago da música não há o princípio da individuação: ao contrário, a música nos faz experimentar a Vontade em toda sua potência, convidando-nos a regressar ao Uno indiviso, dissolver-nos, aniquilar-nos. E nela, isso que seria intolerável, nos é até mesmo… aprazível!

O deus que o homem grego via reger essa esfera terrível e fascinante era Dionísio, o deus despedaçado do qual nasceram os elementos. Segundo o mito, corre pela natureza seu lamento, numa nostalgia da unidade: é o lamento do deus desfeito em ar, terra, fogo e água, que anseiam pelo regresso ao Uno; portanto, pela aniquilação do mundo dos fenômenos – o nosso mundo.

A tragédia teria nascido exatamente quando Apolo, o deus das medidas, das aparências, dos sonhos, das imagens épicas, se interpôs entre o homem e a força dissolvente de Dionísio, engendrando uma forma artística em que os impulsos apolíneos (expressos na estória) se aliaram aos dionisíacos (expressos no coro). Os deuses fizeram um pacto.

Na tragédia, ensina o pensador, a estória seria a ilusão salutar a nos proteger da violência da música, uma espécie de sonho que sonhamos enquanto estamos sob o feitiço dionisíaco. Mas o saber iniciático, apontado para a unidade de todas as coisas sob as aparências, residiria mesmo é na música. Com base nessa leitura, cada tragédia seria, do ponto de vista da estória, um épico; do ponto de vista da música, uma obra religiosa, orgiástica e sempre misteriosa. E, assim, o grego teria conseguido uma síntese sublime.

Voltando a Wagner: o autor do Nascimento da Tragédia, enxergando em Tristão e Isolda parte da grande resposta que o “ser alemão” estaria destinado a dar ao mito trágico grego, tece algumas considerações sobre os modos como a dimensão dionisíaca se relaciona com a apolínea numa obra como a wagneriana. Nela, o deus orgiástico passa o tempo todo ‘falando a língua’ do deus onírico, na medida em que uma teia dramática e imagética recobre e individualiza a música. Esta, portadora de uma carga de contradições e tensões para cuja crueza o homem poderia não estar preparado, traz, em última instância, o anseio violento pela aniquilação do mundo fenomênico, sendo, como é, expressão direta da Vontade universal. Mesmo assim, ao término da obra, Apolo se revela Dionísio: é quando o véu das aparências se desfaz sob a certeza de que experimentamos algo além de uma mera estória. Neste momento, podemos até não pensar que o drama específico (deste Tristão e desta Isolda) poderia ser outro, podemos não saber que as cognições e disposições de espírito foram determinadas mesmo pela música, podemos desconhecer que foi ela que “interpretou” aquele mito, podemos continuar pensando que presenciamos apenas uma estória ultra-potencializada pela música… Mas não: se saímos transformados, sabedores de algo que, quando vamos tentar explicar, não é explicável nos termos factuais da estória a que assistimos, então é porque, sob as artes de Apolo, Dionísio pôde agir plenamente sem nos aniquilar. A maré montante de intensidade do deus orgiástico nos arrastou até seus domínios sapienciais, e nós julgávamos que eram as figuras da cena que sobre ela boiavam que nos estavam levando…

Pois bem…

Parece-me que Lars von Trier concebeu Melancolia como uma subversão desse pacto entre os deuses: ele desterra o apolíneo (o mediador), na medida em que a estória que nos conta é a do próprio aniquilamento de todo o mundo (e não apenas de uma sua aparência materializada num herói trágico), e ainda reforça nosso desamparo nos arrojando no coração da música de Wagner, que, nesse contexto, já não pode nos soar deleitosa: soa apenas tremenda, já que sua ‘objetivação’ se dá nas imagens da destruição irremissível e total. Como não bastasse, está banida do filme qualquer intuição trágica (e religiosa) a respeito da vida eterna da Vontade por sob a aniquilação deste mundo. Ou seja: a música se revela estertorante, tonitruante, imediata, crua como os sons produzidos involuntariamente por um organismo em transe de morte: é a voz do Uno sim, mas em estado de falência múltipla.

(Talvez antes do filme de Lars von Trier, os homens civilizados e ‘livres’ nunca tivessem sabido como a música pode esmagar: mérito do dinamarquês.)

Ao fim da sessão em que vi Melancolia, parte da plateia urrou e aplaudiu freneticamente. Será que, inconscientemente, essa gente sentiu que a explosão do mundo é o único alívio possível quando se é esmagado pela música, sem a mediação luminosa da estória? Afinal, Melancolia não nos dá exatamente uma imagem luminosa capaz de blindar a música: conta a última estória, da qual o homem sai derrotado. Ou, vendo pelo ângulo oposto o mesmo fenômeno: em Melancolia, a música não está para nos fazer vislumbrar a eternidade da Vontade, mas para ressaltar a aniquilação fenomênica total.

Para esclarecer melhor a diferença entre o consolo metafísico que se depreende da tragédia grega e o total niilismo que se depreende de Melancolia, traçarei um brevíssimo paralelo entre a estratégia do filme e a da peça Édipo Rei, de Sófocles (aliás, mais um exemplo aduzido pelo Nietzsche do Nascimento da Tragédia). Enquanto Sófocles nos ‘protegia’ da sabedoria de Sileno (o sátiro acompanhante de Dionísio que, segundo o mito, disse ao Rei Midas que “a melhor coisa para o homem é não ter nascido; uma vez tendo nascido, é morrer logo”) com o desvelamento gradual do sentido supra-individual da estória desventurada do Rei Édipo, Lars von Trier concentra em sua heroína sintomas psicológicos, cosmovisão, dom de profecia e poder de julgamento – além do dom de artífice, de que falarei mais adiante. Ou seja: nela estão enfeixadas todas as dimensões humanas – e todas vão se extinguir em breve.

Assim, não há possibilidade de o desvelamento gradual de sua estória ser recolhido pelas inteligências dos espectadores como o patenteamento de uma realidade para além de sua aniquilação mesma, ao contrário da estória das desventuras do Rei Édipo que, à medida que transcorre, vai se revelando a expressão de uma justiça cósmica. Aliás, em Melancolia, a conjugação de um certo naturalismo de afetos (depressão, intrigas familiares) com a completa imanentização do fim do mundo (sob os encargos de um planeta caoticamente em rota de colisão com o nosso), faz com que apenas possamos ver uma personagem sozinha (deprimida), falando que “estamos sozinhos no universo” (cosmóloga), que “tudo vai acabar” (profetiza) e que “não se perde grande coisa” (juíza). Não resta espaço para nenhuma transfiguração possível, como em Édipo. A não ser que o escandinavo esteja tramando um Justine em Colono, a homologia entre desejo de morte e desastre cósmico é mesmo o sentido final de tudo. E acabou.

Aliás, Lars von Trier deve achar a continuação de Édipo Rei (em que o sofrimento do herói trágico foi tamanho que os céus lhe conferiram dons sobrenaturais) uma concessão, digamos, hollywoodiana. Sua integridade artística não lhe permitiria fins tão redentores.

Há, evidentemente, uma outra chave de leitura para Melancolia, se seguirmos a “imagem luminosa” da transformação existencial da personagem, mas para isso temos que fazer abstração de tudo o mais que não seja sua psique. Tentemos, ainda assim, ver o filme como pura odisséia psicológica.

Antes, Justine nos aparece doente e derrotada aos olhos do mundo burguês; depois, ela se torna corajosa e forte ante o fim do mundo. Seu sofrimento a teria ensinado a prescindir de tudo e ela teria triunfado sobre a morte. Em tese, ela já estaria depois da morte quando demonstrou à irmã que é indiferente em relação ao fim do mundo.

Visto sob este ângulo, o filme parece ser o oposto de tudo o que eu disse: o triunfo da vontade sobre a depressão, argumento que talvez possa ser reforçado pelas declarações do próprio diretor a respeito de sua superação de um quadro de depressão profunda.

Há, porém, um empecilho para que eu aceite plenamente que esse sentido é realmente luminoso: fora de Justine tudo o que se vê é hipocrisia ou alienação. A hipertrofia do eu da personagem é tamanha que está expulsa do filme toda e qualquer imagem da compaixão e da interdependência entre os homens, salvo quando estas se expressam como necessidade de diminuição da consciência do ente amado, o sobrinho. Penso aqui na construção da “cabana mágica”, proposta pela “heroína” para dar ao menino a ilusão de proteção da morte inevitável que ela, estóica e consciente, aceita plenamente.

É claro que a obra, vista por esse ângulo, deixa de ser apenas terrível como eu a vivenciei, passando a ser a narrativa de uma superação, podendo até vir a ser lida como a alegoria do dom consolador da arte. Mas, insisto  eu: se não se reconhece como consciente nenhuma outra forma de pensar que não a de Justine e, se essa forma de pensar é a expressão da mais funda tristeza (mal sublimada em coragem), não continuamos atracados no mesmo pessimismo? Penso inclusive que é nessa abordagem que o pessimismo melhor sobressai, pois é nela que o ‘eu’ da personagem se mostra consumadamente só e eclipsado entre sofrimento e planeta azul.

(Atenção: tenho consciência do caráter anti-estético destas minhas especulações. Pareço estar tratando o filme com a mão pesada de quem quer extirpá-lo – câncer – de um organismo. Seja lá como for, agradeço ao diretor por ter me instigado a organizar uma cruzada em favor da expulsão dos niilistas da cidade santa do meu imaginário).

Enfim, farei um esforço e seguirei na leitura do filme como odisséia psicológica, que julgo tanto mais forçada quanto mais exige que suponhamos que, num filme que mostra o fim do mundo, não interessa o mundo, mas apenas uma personagem.

Bem… Se a relação entre ‘eu’ e ‘outro’ está reduzida aos aspectos psicológicos, não faz mais sentido pensar que as palavras sombrias que saem da boca de Justine têm algum valor ontológico. Mas, mesmo apelando para o cômodo expediente de recortar numa obra apenas o que o espírito de nossa época pode entender dela, mesmo chutando pra escanteio a dimensão religiosa do filme, resta ainda assim a Justine juiz e a Justine artífice.

O que vemos é que a personagem, que em tese já estaria encarando com desapego a morte iminente, não se furtou a ajuizar sobre a desimportância do homem. Justamente nesse momento, suas palavras sobre o (não) sentido da vida ganharam implicações emocionais, ressumando amargura e escárnio contra a irmã e o mundo que esta representa, o que nos leva a duvidar de sua vitória sobre a depressão. Quem tripudia sobre a fraqueza alheia parece querer descarregar um coração ainda pesado, não é? Dentre os fatores que contribuem em muito para que eu não consiga ver essa obra como transfiguradora, este detalhe é o principal. No momento em que Justine diz que sabe “que estamos sós, que a Terra vai acabar, que não há vida além, que não se perde grande coisa”, encontro, antes de tudo, ódio aos valores sociais, projeção deles sobre a estrutura do real e conclusão de que ‘o mundo é mau’. Talvez não seja impróprio dizer, ainda segundo Nietzsche, que o niilismo de Justine é “passivo” – pois ela deseja a morte – e “incompleto” – pois ela ainda julga o mundo. (Aliás, se ao longo do texto tenho usado uma acepção vagamente pop da palavra niilismo é justamente porque há algo de revolta adolescente nessa cena que me faz suspeitar que, por sob o talento para emular um certo pathos wagneriano, Lars Von Trier pode ser um artista vagamente pop).

Em contraste com esses amuos, Justine logo depois agiu para dar ao sobrinho uma morte sem sofrimento. Enquanto artífice, Justine seria a fabricante de mitos, o demiurgo, o artista trágico, o homem forte. Já seu sobrinho seria o puro sonhador, o inocente apolíneo entregue ao fluxo de sua própria doce ilusão.

Esse aspecto da personagem (Justine artífice) ilumina o filme. Mas o clarão não dura muito. Se percebermos que o que se mostra ali é que a arte não passa de uma proteção pateticamente vazada como aquela “cabana mágica”, enquanto o mundo não passa de um processo incognoscível, irracional e terrível, então talvez tenhamos chegado ao cerne da questão: Lars von Trier realmente desconhece outro sentimento de mundo que não o pessimismo, e pôs em fotograma a forma mais poderosamente bela do suicídio artístico. Ele quer que nossos olhos vejam muito bem que a morte tem a última palavra sobre tudo, inclusive sobre a arte.

O Belo – O Bom = O Terrível.

(Sugiro, como antídoto, Oito e Meio de Fellini, com sua imensa ciranda final, em que a aceitação da realidade do outro vira uma nova cosmogonia. O mundo se fará de novo, está transfigurado, alguém disse a palavra sim através da arte, mas da arte como rito de reintegração na vida e não como abdicação do mundo).

Penso que Nietzsche seria realmente a resposta mais saudável ao estado de desânimo gerado por esse filme, não fosse a possibilidade de o filósofo ter apenas aprofundado o niilismo que tentou superar, deixando o flanco de todos os que não se consumaram ‘super-homens’ desguarnecido para as investidas da melancolia.

Tendo a concordar com o que escreveu o poeta Murilo Mendes: “os caminhos de Nietzsche visam à Grécia, mas, é pena, passam pela espada não-alada, pela rua da inestrela que não dança.”

Resta saber – e isso por enquanto está fora de meu alcance – se seu diagnóstico sobre o dualismo socrático-platônico ter sido o germe de uma depreciação do impulso de vida (com toda a crítica à moral, aos valores, à finalidade, à metafísica que veio a reboque desse diagnóstico) foi um grito de alforria, uma confissão de derrota ou um riso de carrasco.

Mas a questão que realmente cabe ser levantada aqui é outra: será que um pacto improvável entre artista (o tipo nietzscheano) e filósofo (o tipo socrático) não se faz urgente, sobretudo em tempos melancólicos como este? Para que não pareça uma conclamação humanitária, vou trocar em miúdos: não está na hora de os mitos da incognoscibilidade do real, da solidão irremissível e da vontade de potência como núcleo do devir começarem a ceder vez à intuição da unidade entre ‘eu’ e ‘outro’?

Silencio aqui a dimensão em que intuo poeta e filósofo irmanados, porque estou aprendendo a escrever coisas mais convenientes para o ‘espírito do nosso tempo’ – tempo, aliás, nem trágico, nem socrático, mas apenas descolado.

Mas não silencio as perguntas que me ocorrem quando vejo Justine, Claire e o menino dentro da “cabana mágica”: o que fazer quando se tem alguma notícia de um traço amoroso unindo almas individuais, cosmos e supra-cosmos? Morrer estóico que nem Justine, a clarividente vitoriosa? Morrer histérico que nem Claire, a burguesa que o artista-tipo-nietzscheano adora imolar no altar de sua “autenticidade”? Morrer iludido que nem o menino, metáfora do homem libertado pela entrega à arte? Ou de algum outro jeito, que nunca ocorreria a Lars von Trier, porque sua inteligência talvez seja incapaz de supor que exista algo além desses três estados psicológicos?

O único traço “amoroso” entre terra e céu que o diretor parece conhecer é aquele balãozinho ridiculamente convencional que os homens lançavam depois da festa do casamento, sem saber que a indiferença cósmica devolveria apenas colisão e morte.

Pra mim é pouco.