Thiago Amud

Me chama, me chama (MARIANA FILGUEIRAS, REVISTA O GLOBO, 19/01/2014)

Juarez Fonseca: Músicos Guilherme Kastrup e Thiago Amud se destacam por desafiar a “normalidade” (Juarez Fonseca, Zero Hora, 08/07/2014)

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Uma das tantas coisas fascinantes na música é que, quando menos se espera, surge uma surpresa. Kastrupismo, primeiro álbum do percussionista, programador e compositor Guilherme Kastrup, e De Ponta a Ponta Tudo É Praia-Palma, segundo do compositor, cantor, violonista e arranjador Thiago Amud, ambos cariocas, se encaixam à perfeição no aforismo de Millôr Fernandes: “Nem tudo está perdido, algumas coisas ainda nem foram achadas”. Os dois foram lançados no final de 2013, mas, como só agora os ouvi, não acho justo deixá-los para trás – nem para eles, nem para o leitor que não os conhece. Fazem “música para ouvidos livres”, como Arnaldo Antunes definiu a criação de Kastrup.

Nome de referência como percussionista e explorador de instrumentos insólitos, Kastrup anota no currículo a participação em 120 discos de gente como Gal Costa, Adriana Calcanhotto, Chico César, Zé Miguel Wisnik e Jorge Drexler. Este primeiro trabalho autoral tem origem na brincadeira de cortar e colar sons em um programa de gravação digital, que ele descobriu fascinado, anos atrás. Seguiu por aí em outros equipamentos, e o disco talvez nem saísse sem seu atual MPC (Music Production Controller). Por exemplo, a primeira faixa, a alegre Vento Bom, resultou de percussões e violas gravadas para um CD do violeiro Chico Lobo, que foram sampleadas e re-tocadas pelo MPC. Outros músicos fizeram trompete, trombone, samples de cordas. E assim por diante. Cada faixa do disco tem uma história contada por Kastrup no encarte.

Ele em geral começava a “brincar” sozinho, muitas vezes com trechos de gravações que fez em trabalhos de outros, e a partir daí convidava amigos para sobrepor no estúdio novas ideias e sons (de baixo, guitarra, violão, violino, flauta etc.). Em alguns casos, reutilizou as próprias sobreposições para gerar outra base. A música Tá Maluco, Rapaz? foi desenvolvida a partir de trecho de uma entrevista de Cartola ao programa de TV Ensaio. Palavras viraram sons. “Quando tudo estava parecendo pronto”, conta, “senti vontade de criar uma linha de costura para o álbum”.

Então, chamou Benjamin Taubkin, que, com seu esplêndido piano, “surfou” improvisando sobre o disco inteiro. A face eletrônica de Kastrupismo soa orgânica como os tambores rituais que são sua essência. É música instrumental, mas parece cantada. Soberbo!

Thiago Amud começou a chamar a atenção com o primeiro disco, Sacradança, de 2010, embora já estivesse em ação 10 anos antes, fazendo parte de uma turma disposta a dar novos ares à música no Rio de Janeiro. Cita Guinga como seu “maestro soberano”, e o próprio Guinga não mede palavras para classificá-lo como “um verdadeiro gênio da música brasileira”. Produzido pelo respeitado JR Tostoi, o novo álbum, De Ponta a Ponta Tudo É Praia-Palma, saiu com essa responsabilidade. E Amud não se intimidou, desafiando a “normalidade” que pauta a atual música brasileira – e, enfim, o país. Eu até diria que o vejo como um disco-manifesto, pelo discurso vigoroso e articulado em letras que só acham comparação de qualidade em Chico Buarque e Aldir Blanc, pelas composições e pelos arranjos inovadores. “Busco que meus arranjos sejam uma alegoria de tempos que se entrechocam, nascimento e decadência juntos”, resume o cara.

Atonalismos, ritmos alterados, erudito + popular, trompas, guitarras, acordeons, violoncelos e percussões cercam a voz marcante. O título do CD reproduz uma frase da carta de Pero Vaz de Caminha. A primeira faixa, Fado de Bandarra, já avisa que a viagem pela história do Brasil não será festiva, mesmo que tenha samba e frevo. A Saga do Grande Líder, em parceria com Edu Kneip (um dos amigos daquela turma), tem uma das letras mais sarcásticas feitas em muito tempo por aqui. Citando de Stravinski a Caymmi, Amud fez o que o crítico carioca Tárik de Souza define como “um Terra em Transe musicado”.

Brasil em negativo (Pedro Cazes, POLIVOX, abril de 2014)

 

O ouvinte desavisado que porventura tope com o disco novo de Thiago Amud, “De ponta a ponta tudo é praia-palma” (Delira, 2013), certamente sofrerá, nos primeiros instantes, das dores de desautomatizar a escuta, de enfrentar a estranheza dessa “MPB” um tanto desfigurada, distorcida em sua saturação de acordes alterados, dissonâncias, melodias tortuosas. Para os incautos, então, pode soar como um raio em céu azul, destoando tanto daquela tradição da canção popular guardada na memória afetiva das já não tão novas gerações, quanto dos artistas com sucesso comercial que ainda buscam manter alguma proximidade com aquele já desgastado rótulo. Ledo engano. Longe das rádios e dos vídeos virais, uma geração plural de compositores se empenha em desenvolver a linguagem da canção a partir de uma relação de intimidade, valorização e reinvenção da multiplicidade e riqueza de nossa tradição. Se é para buscar alguma definição abrangente do perfil dessa geração – que reúne no Rio de Janeiro nomes como Thiago Thiago de Mello, Renato Frazão, Marcelo Fedrá, Frederico Demarca, Edu Kneip, Mauro Aguiar, entre muitos e muitos outros – eu arriscaria dizer que se trata de fazer música brasileira não a partir da música pop, mas de uma intensificação das possibilidades abertas por idiomas, ritmos, linguagens musicais e caminhos melódicos inscritos no vastíssimo arsenal de nossa cultura. O que obviamente não quer dizer postura sectária ou nacionalista, até porque isso simplesmente não faz mais sentido. Certa postura e sonoridade do rock está, inclusive, presente nos discos de Amud, ainda que em chave totalmente distinta de certa herança tropicalista que despolitizou sua estética para diluir tudo no pop, no cool, no narcisismo blasé de parte da “nova emepebê”. Sem querer adiantar demais o passo, digamos que, se Amud se particulariza nessa conjuntura, talvez não seja só pela impressionante maturidade artística e a personalidade própria gravada em suas composições, cuja inventividade e resolução formal é realmente espantosa, mas também porque sua obra é altamente reflexiva sobre os próprios impasses de sua proposta artística. E é plenamente consciente de remar contra a corrente que o artista fixa sua ousadia.

Afinal, num primeiro contato sua música seguramente parece difícil. Não apenas pela densidade de suas canções, mas também porque nos seus discos solos (“Sacradança”, o anterior, foi lançado em 2010) – para os quais o artista seleciona canções cuja autoria é só sua, letra e música, deixando de fora as numerosas parcerias que vem desenvolvendo com um amplo leque de músicos e poetas –, os elaborados arranjos parecem levar mais adiante o desafio aos ouvidos anestesiados pela mesmice, buscando uma dicção própria e indicando intenção deliberada em “causar”. Longe de representar mera idiossincrasia pessoal, essadificuldade traduz um certo estado da canção brasileira contemporânea. Isso para não dizer que é, ao mesmo tempo, cifra de alguns dilemas maiores do presente, sobre os quais o artista reflete e que nos cabe aqui discutir.

Nesse segundo disco, o compositor parece elevar ainda mais a voltagem da proposta ao resgatar um gênero que, até bem pouco tempo, parecia um tanto em desuso: as “interpretações do Brasil”. Quase definido como um disco “conceitual”, De ponta a ponta tudo é praia-palma retoma essa vocação da canção brasileira de pensar o país. Sabemos bem o papel, numa sociedade tão pouco letrada, que coube à música brasileira, em especial à música popular urbana, na construção da nação e de uma experiência coletiva compartilhada – indo dos “anos de ouro” das rádios à MPB dos anos sombrios da ditadura. Acontece que os tempos são outros, e aí o interesse em investigar com mais calma a situação. Para tal, não deve ser menosprezado, inclusive, a dificuldade desse tipo de canção em atingir públicos mais amplos – aquilo que, do ponto de vista do artista, não deixa de ser um certo “travo amargo” do nosso tempo presente. Como é possível, pois, fazer canção brasileira quando o seu lugar na vida coletiva parece definitivamente alterado, e mais, quando os próprios códigos com os quais traduzíamos nossa experiência social parecem ter se transformado? Não é só o lugar da canção que se alterou, mas também o próprio lugar que possa ter o sentimento de nação. O disco de Amud está plenamente consciente dos impasses aos quais se refere o debate atual sobre o “fim da canção”, e manda seu recado.

Se todos perceberam que se trata de uma “interpretação do Brasil”, pouco ainda se disse sobre qual interpretação é essa. Gostaria aqui de sugerir que o elemento privilegiado que parece organizar a leitura do Brasil presente no disco é a violência. Não a “violência urbana” e seu correlato “segurança pública”, que colonizou o imaginário brasileiro das últimas décadas, sinal máximo da atrofia de nossa capacidade de pensar um projeto de país (inclusive por parte da “esquerda”), mas a violência inscrita na nossa própria experiência “civilizacional”, uma violência que conservamos desde nascença, inscrita na ambivalência dura de nossas possibilidades e frustrações. Não só nas letras das canções, mas também nos arranjos, quase tão importantes para a resolução estética dos discos de Amud quanto as composições em si, está presente essa saturação dos contrastes, essa convivência de extremos, de abismos que desde sempre nos marca. Portanto, trata-se ainda de um “acerto de contas”, para o qual certa seriedade e até mesmo agressividade – um tanto fora de moda na MPB, mas não no rap – são de fato necessárias. Um reencontro com o Brasil de sangue nos olhos, como se vê nas apresentações de Amud. O Brasil febril, violento e real, que não se deixa pasteurizar e domesticar em propagandas e megaeventos. Uma canção que não seja jingle de supermercado, que retire sua potência bem do vazio do qual parece brotar. Aliás, se como sugerem os acontecimentos políticos mais recentes, estamos de fato deixando para trás uma experiência de “deriva” que era o substrato daquela “canção expandida”, como falou José Miguel Wisnik, marcada pela distensão e afrouxamento (Los Hermanos), a aparição do disco de Amud não deixa de ser, ela mesma, uma anunciação. Contra a deriva, surge uma geração que sabe muito bem o que quer, bota o dedo na ferida, provoca e enfrenta.

Na contramão da repisada pecha de “extemporâneo” ou “anacrônico” que costuma recair sobre o trabalho de Amud, é na confluência desse disco com o momento político que vivemos que gostaria de insistir aqui. Pois bem, como a violência pode conferir certa unidade formal ao disco? Gostaria de começar pelo aspecto mais estritamente “musical”. A convivência de tempos e vozes dissonantes se traduz no modo como as composições e os arranjos se constroem através de sobreposições, polifonias, simultaneidades que não arredondam suas arestas. Pelo contrário, exploram os atritos, os contrastes que machucam os ouvidos, um som “enfarpado”. Chegando por vezes a certa dinâmica convulsiva, essa intensificação das possibilidades da canção aproveita os resultados mais avançados daquela tradição da canção brasileira que explorou ao máximo suas possibilidades harmônicas e melódicas, esgarçando os limites do tonalismo em diversas direções – não à toa Amud chama Guinga, seu parceiro, de “maestro soberano”. Além disso, a heterogeneidade de elementos sonoros e timbrísticos do disco absorve também os ganhos tecnológicos típicos da segunda metade do século XX. Com a produção do “mago dos estúdios” Jr. Tolstoi, o disco potencializa o uso desse tipo de sobreposição de elementos orgânicos e eletrônicos, não como mero “barulhinho” decorativo de música moderninha, mas como atualização das próprias possibilidades sinestésicas da música, agora empenhada na construção meio cinematográfica de climas, ambiências e texturas.

Acredito que não se trate, portanto, de um uso de efeito alegórico, algum tipo de positivação do encontro entre o Brasil “arcaico” e ultra-moderno. Isso porque os elementos “tradicionais” não aparecem como caricaturas, como emblemas. Funcionando de forma um tanto alterada, é muito mais como se desvelassem possibilidades ainda não exploradas desses próprios elementos, que, assim, tem sua atualidade renovada. Por exemplo, o “acompanhamento” (dá pra usar esse termo?) de “Devastação”, terceira faixa do disco, é construído por uma cama de cordas (violinos, viola e cello), guitarra elétrica distorcida, surdo e uma caixa de percussão que faz intervenções recortadas, ataques mais do que levadas. Quase uma música popular de câmara. O resultado é altamente expressivo.

O aspecto rítmico de Ponta a ponta é de fato notável. É como se a estrutura relativamente “tradicional” dos gêneros que informam as canções (fado, samba, marcha, samba-choro, coco, etc.) ficasse submersa, escondida ou alterada por uma dinâmica rítmica fragmentada, recortada – colocada deliberadamente no primeiro plano. Mais do que uma levada regular, os instrumentos percussivos fazem contrapontos inesperados, quebrados, irrompendo como uma lembrança do ruído, da dimensão bruta e selvagem do som ainda não sublimado numa ordenação simbólica. Essa dicção fragmentada e a desnaturalização da “levada” vão conferindo ao disco um andamento um tanto travado, conflituoso em relação à própria marcação do tempo – o que não deixa de ser a formalização musical de um problema histórico. É como se, de modo meio brechtiano, Amud propusesse um certo “estranhamento” dos ritmos brasileiros internalizados em nosso ouvido coletivo como forma de recuperar uma potência perdida de pulsos e pulsões menos domesticadas, menos arredondadas. Para tal resultado, o amadurecimento da parceria com o percussionista Sergio Krakowski certamente tem papel decisivo. Aliás, é interessante notar que ao abandonar o uso da bateria – que levava “Sacradança” quase inteiro – e voltar à percussão, o trabalho de Amud ganha não só uma rítmica mais “brasileira” (mais ágil, seca e variada em seus sotaques), mas também coloca-a no primeiro plano, como se a percussão brasileira encontrasse um papel semelhante ao que tomou na música “erudita” contemporânea de vanguarda. Se lembrarmos do papel do ritmo na constituição da música popular, fica clara a mutação em curso, em que as coisas já não são mais o que eram. (A morte é uma liberação.)

Essa heterogeneidade de timbres e polifonia de vozes – o canto de Amud parece constantemente “ameaçado” pela intervenção súbita de sopros dissonantes, percussões agressivas, efeitos de guitarra e sintetizadores – é explorada intencionalmente e se articula com a “narrativa” que vai se construindo sobre o Brasil. A unidade estética do disco parece depender, portanto, deste tipo de correspondência entre letra e música, ou melhor, entre texto e sonoridade. Por isso é um tanto assombroso o modo como Amud consegue desempenhar tantos papeis na construção de sua música: compositor, arranjador, intérprete e músico – e bastaria faltar um desses fundamentos para que o resultado deixasse de ser o que é.

Passemos, então, à narrativa que vai se montando não só nas letras das canções, mas também na própria ordem das músicas no disco. As primeiras três canções talvez possam ser vistas como um grande travelling (como no cinema), no qual se viaja do Atlântico ao sertão de uma vez só, passando pelas cenas do descobrimento, da colonização e da guerra de Canudos. Aí já está o fundamental: o ato de fundação do Brasil é um ato violento, conquista que carrega fascínio e horror. Fado de Bandarra abre o disco retomando o gênero típico lusitano para pintar a ambivalência do ímpeto descobridor, envolvido nas profecias milenaristas, na promessa de um “continente adivinhado”, um paraíso que se descortina através de um empreendimento brutal. As referências históricas e literárias pululam: Vieira, Bandarra, sebastianismo, Quinto Império, mal de Luanda. A envergadura literária é alta, e anuncia a dimensão épica do acontecimento, que ressoará por todo disco. Está aí o diálogo com tradições, mais ou menos populares, inclusive algumas já soterradas pelas toneladas de modernização, trazendo junto um elemento que atravessa o disco como enigma ao nosso tempo: uma certa positivação do misticismo… Vamos com calma.

A mesma ambivalência retorna em De ponta a ponta tudo é praia-palma, faixa-título do disco, que cita a carta de Pero Vaz de Caminha para traçar em cores fortes uma viagem entre tempos de um país marcado pela maravilha e pela loucura, pela abundância e pela doença. Aliás, o encarte do CD abre com duas epígrafes: uma com o trecho da carta de Caminha donde é retirada a referida frase-título – que termina afirmando “porém o melhor fruto que dela se pode tirar me parece que será salvar esta gente” – e outra de Simone Weil, que veremos mais a frente. Levada no pandeiro de Krakowski, a faixa-título crava pérolas de uma poesia altamente imagética, construindo cenários e paisagens:

Mercúrio, chumbo e césio nas aguadas
Quilombos entocados na caliça
As alegrias azinhavrando as almas
País de febre e luar, morri pra te decantar (…)

Grassou Saturno tudo está em transe
O presidente zambo, a musa louca
Mas súbito as nascentes destilam sangue
País que agoniza luz, teu nome é minha cruz

O país como sina que persegue o cancionista nesses tempos do fim (país de saúva e mar, vivi pra te desvelar). Numa súplica, Amud resume todo o problema do sentimento do Brasil, cuja contradição foi sentida pelos nossos maiores intérpretes:

Não permita Deus que valhas menos que teu coração
teus flancos de maracangalhas, tua língua de grande sertão

Afinal, como já disse Rodrigo Naves numa síntese despretensiosa, o problema do Brasil é que não podemos gostar totalmente dele. É nessa dura tarefa de amar e se identificar com um país tão desigual e brutal em seu processo civilizador que finca os pés o artista. A terceira faixa, Devastação, leva adiante esse problema, reforçando as tensões harmônicas e os contrastes numa paisagem perfeitamente euclidiana. Não só pelo antagonismo entre litoral e sertão que organiza o disco, mas também porque talvez Os Sertões, de Euclides da Cunha, seja simultaneamente a maior expressão daquele arrebatamento diante da barbárie pela qual a civilização se afirma, presente em seu testemunho da Guerra de Canudos, mas também da arte de elevar esse episódio à monumento da língua e fixá-lo numa imagem a ser guardada e recordada.

Devastação – paisagem calcinada
onde evapora o derradeiro choro
onde a carcaça ri-se arregaçada
em meio a pedras, fogo-fátuo e couro.

Outrora chão, agora sumidouro
de ramas almas águas tudo nada
ali só restam pássaros d’agouro
em cada frincha, em cada vão de ossada

É como se chegássemos no dia seguinte da última batalha e contemplássemos a terra arrasada, os rastros da guerra que sobrevive estática no tempo (Devastação – e o anjo não assoma/ as horas passam, o ar fica trancado/ no fosso, na garganta, no epicentro). Assim, se a poética de Amud é toda pra fora, traçada em linha reta do seu olhar, talvez possamos dizer que o primeiro lugar de onde se descobre o Brasil é a “fronteira”. Temática clássica nas experiências coloniais (o paralelo com os EUA não é descabido), repetida tantas vezes nos países sempre por fazerem-se, e reinventada a cada giro de modernização capitalista, é da fronteira que se avista a violência inscrita e sublimada na vida do “litoral”  das bandeiras ao agronegócio, de Canudos ao Araguaia. Pois é sempre no nó entre civilização e barbárie, onde as coisas não são bem o que parecem ser, que se encontra o Brasil.

Em seguida o disco dá uma aliviada na tensão (ufa!), e a câmera foca num primeiro personagem que surge do vazio do sertão. É um duplo do artista essepoeta todo ancho lírico feito um demônio que aparece em close em Papoula Brava tatuando números ocultos constelados na cabeça dum alfinete. Espécie de quixote surrealista, há algum humor no próprio retrato meio místico, meio desbaratado que vai surgindo entre pífanos sobressaltantes e uma percussão recortada no contratempo. O refrão forte (e o único do disco, fazendo da canção um hit altamente improvável) surge num rápido momento onde a poeira baixa e por um breve compasso o pandeiro e o triângulo marcam a levada tradicional do coco, que logo se perde novamente, chegando a um interlúdio meio noise, em que sobressai a presença marcante da guitarra de Daniel Marques. Como se somente por um átimo fosse-nos dada a oportunidade de lembrar daquele toque gostoso da zabumba e do pandeiro. Aliás, nas apresentações em duo com Krakowski, em que podemos ouvir o violão dobrando a melodia cantada pela voz, denuncia-se a presença, ali por debaixo de tudo isso, do cantador popular, da embolada, de Elomar, Geraes… Tradição e reinvenção a pleno vapor.

As faixas seguintes voltam ao litoral, primeiro para fazer uma viagem amalucada Brasil-Japão no samba No contratempo, em que as convenções do samba são reinventadas num sonho em que se delira um desejo de universalidade para a experiência brasileira. É o Brasil como “ponto de vista”, a partir do qual se articulam tempos e espaços discrepantes. Por aí vai também Carnaval na Mesopotâmia, que na sua imaginação momesca parece querer recuperar uma potência disruptiva inscrita nas pulsões do antigo carnaval de rua do Rio de Janeiro, capaz de nos acordar da letargia do disciplinamento e burocratização ocidental. O espírito combativo se infiltra por sutilezas do arranjo da marcha, em que os acentos do toque da caixa exploram suas ambivalências oscilando entre o lúdico e o marcial. Carnaval também é guerra.

Vem de bate-bola, vem entrar de sola
vem vencer o sono que a morte é um disparate

Hoje o Ocidente não me serve de escudo
no furor do entrudo eu vou me acabar
não sou nada, o mito é o nada que é tudo
tô vivo e desnudo
pra ser devorado por sacerdotisas da deusa lunar

O tom irreverente parece jogar os nossos contrastes também numa chave positiva, como lugar a partir do qual se reinventa o mundo. Mas a canção seguinte, A saga do grande líder, parceria com Edu Kneip, nos leva de novo ao terreno do Brasil maldito e fora da lei. Em um dos raros momentos em que surge em cena o Brasil contemporâneo, o que vemos é a saga de um anti-herói traficante que, à la Fausto, vende a alma para poder ter tudo que sua ambição sem freios puder alcançar. Crônica ácida do cotidiano carioca, mas narrada com voz mansa e sonsa (porém passaram anos de marasmo e ramerrão/ baladas e chacinas, primavera e caveirão), a violência urbana naturalizada na paisagem aparece como subfunção do dinheiro, da corrupção, dos negócios mais altos, enquadrando-a num panorama mais amplo que a explica e desautoriza (não à toa talvez seja o arranjo menos “agressivo” do disco). Fechando essa história do Brasil que viemos montando e que culmina na saga do bandido que se torna o maioral (os gringos me mantêm, o lumpem me quer bem/ e a alta burguesia do meu pó virou refém/ reservas, tribunais por sob as minhas patas/ eis-me: o mais orgânico dentro os aristocratas), Amud crava:

No mês do carnaval nasci no ano dois mil
e abri mais uma estrela em teu pendão com meu fuzil, Brasil!

De balas é feito nosso pendão. Essa é a nossa história, eis a imagem com a qual se identificar. A chave negativa prossegue na canção que fecha a primeira parte do disco, Estigma. Voltando às cores fortes do início do disco, fecha-se o diálogo conflituoso do poeta com a musa-país, simultaneamente deslumbrante e maculada. Em seguida, a segunda parte do disco envereda por canções mais reflexivas, em que o próprio lugar da canção e do cancionista é meditado.

Em Outro Acalanto, sob uma base fluída e dissonante de vibrafone solo, Amud destila delicada poesia em homenagem à passagem de Caymmi, figuração de uma transformação maior do nosso tempo. É a própria condição póstuma que está em jogo:

Nem jangada, nem rede, nem remo
onda não, pedra não, peixe não, concha não
nem lagoa, nem lua, nem vento
só o corpo e a cor do algodão
só as pétalas de tantas lágrimas
polvilhando de amor o caixão

Caymmi é a canção, seu tamanho monumental na cultura brasileira. A despedida intimista do ídolo é também uma reflexão sobre o lugar do compositor brasileiro e da tradição. Cantando para um espectro, Amud está plenamente consciente dessa condição de vida após a morte, em que não há mais aquela força de presença plena que marcou o tempo máximo do encontro entre a canção e a imaginação do país.

E esse travo da morte de tudo
e de tudo a continuação
Ancião, dê seu beijo nos anjos
e descanse no fim da canção

Está resumida em uma bela fórmula o impasse de um tempo em mutação. O bordão de Ancestral, faixa seguinte, repete na voz do jovem cantor um persistente sou velho, reforçando o desencontro entre o artista e seu próprio tempo. Com pitadas de sarcasmo e acidez em relação ao relativismo reinante, às confusões e engodos que só são possíveis numa época que perdeu as referências com as quais poderia almejar grandiosidades, Amud ataca tanto o empobrecimento da cultura pela massificação recente, quanto seu triste correlato da crescente “fossilização” da tradição nos debates acadêmicos.

As duas canções que fecham o disco – ToanteSilêncio das Águas – retornam para uma concepção de tempo distinta da anterior, explorando mais a tensão que convive e é interrogada em De ponta a ponta. Por um lado, o tempo linear-progressivo de que fala a morte da canção – a tentativa de decifrar onde estamos, o sentido de esgotamento e de limite que só estamos começando a decifrar (e para o qual a “genealogia da violência” presente no disco é uma contribuição valiosa). Por outro lado, a concepção de um tempo cíclico, místico, de renovação, de promessas e profecias – onde repousa um certo desejo de “eternidade” da arte (esse sim talvez um tanto “extemporâneo”…). Entre os dois, a certeza de que vivemos tempos de crise, tempos do “fim” – nos quais a pergunta por uma origem profética capaz de desvelar o futuro sempre reaparece. Porém, como aponta a própria narrativa do disco, já não adianta buscar um país idealizado, mítico, origem miraculosa, harmonia de três raças, Éden, nada disso. Afinal, se a violência aparece como o elemento privilegiado para a interpretação da experiência brasileira, ela não é ingenuamente positivada em nenhum momento. Pelo contrário, aparece quase sempre em chave negativa. Se há uma manobra de positivação ela é estritamente artística: o reencontro com uma violência instauradora parece se transmutar num desejo de refundação estética, que recupere uma potência de repensar/reinventar o mundo pela arte, pela linguagem (talvez aí o vínculo forte com A Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima). Mas talvez não haja positivação da violência também por outro motivo, que gostaria de comentar por final.

É curioso como nessa interpretação do Brasil de Amud há um elemento cuja falta chama atenção, se tivermos em conta sua quase onipresença no imaginário brasileiro: não há povo. Percorremos cenários, paisagens, cenas, mitos, símbolos, personagens, mas não há aquele tipo de entidade coletiva positiva capaz de se erguer sobre todos os escombros e brilhar sua existência precária anunciando um futuro redentor. Essa ausência não guarda relação com a própria falta de público que poderá vir a ter esse tipo de canção? Afinal, também não há aquele funcionamento bem “encaixado” entre a música, o canto e o ritmo (as vozes e o tempo, artista e público) tão típicos da canção popular naquilo que ela pôde ser de comunhão afetiva. Navegando mares nunca dante navegados, Amud é um tanto solitário nessa empreitada. Não pretende que suas músicas sejam assobiadas nas calçadas imundas que tanto ama. Encruzilhada em que cultura popular e grande arte talvez não possam mais se encontrar como antes? Mais o quê esses dois termos podem ainda significar? Como diz a epígrafe, escolhida a dedo, de Simone Weil, “a caridade pode e deve amar, em todos os países, tudo o que é condição do desenvolvimento espiritual dos indivíduos (…). Mas uma nação como tal não pode ser objeto de amor sobrenatural. Ela não tem alma. É um grande animal”. A impossibilidade da canção contemporânea traduzir uma experiência coletiva compartilhada, como fora outrora, é o ponto de partida para a liberdade, a experimentação, e o desafio proposto pela obra de Amud, que por sua vez não dá as costas, mas enfrenta e interpreta esse grande animal que ama e sente profundo, mas que nem sabe de sua existência. É daí que vem a coragem de falar de um Brasil de antagonismos vertiginosos, ponto chave para qualquer arte que pretenda ter os pés numa época em que o futuro do Brasil ainda não tem rosto e precisa se mascarar contra a violência policial. O disco de Amud, ainda que tenha tintas proféticas, não dá nenhuma solução para esse impasse do presente. Transpira-o. Mas brilha como um clarão porque sabe que, para o que se anuncia, só mesmo o olhar renovado para trás – que colhe o que há de violento na própria tradição – pode desrecalcar o que haverá de potência na imagem que surge de nosso próprio tempo em mutação.

 

 

 

 

Música e Territorialidade: Entrevista com Thiago Amud (Jocê Rodrigues, Brasil Post, 28/05/2014)

Caetano Veloso: “Los brasileños aman el fútbol aunque protesten contra la construcción de grandes estadios” (Alberto Ojeda, El Cultural, 20/05/2014)

Confissões de um ‘miolo mole’ (Fernanda Cirenza, Gonçalo Júnior e Marcelo Pinheiro, REVISTA BRASILEIROS, 19/02/2014)

Os discos preferidos de Caetano Veloso (Marina Rossi, EL PAIS, 25/02/2014)

http://brasil.elpais.com/brasil/2014/02/25/cultura/1393346733_750860.html

Caetano: “A Bahia ocupa lugar central dentro de mim” (Marina Novelli, A TARDE, 02/05/2014)

THIAGO AMUD: DE PONTA A PONTA TUDO É PRAIA-PALMA (Jocê Rodrigues, www.obviousmag.org, 27/01/2014)

TAKING BRAZIL’S RHYTHMS AND STRECHING THEM OUT (Jon Pareles, New York Times, 16/01/2014)

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